Helena Kosková

Divadelní hry

Počátkem sedmdesátých let píše Sidon několik divadelních her, ze kterých za hotové považuje jen Shapiru (1972) a Labyrint (1972). Luboš Pistorius se pokoušel uvést Shapiru v Realistickém divadle. Hra byla přijata a obsazena, byla však provozovatelem zakázána jako propagace sionismu. V této hře je východiskem skutečný příběh židovského starožitníka, který v roce 1883 objevil v jeskyni u Mrtvého moře nejstarší biblické rukopisy, pocházející z 9. století př. Kr. Britské muzeum se chystalo odkoupit rukopisy za milión liber. Časem byly však vysloveny pochybnosti o jejich pravosti a Shapira skončil svůj život sebevraždou. V popředí autorovy pozornosti nestojí však Shapira sám, ale jeho dcera Myriam se svým komplikovaným vztahem k otci. První režisér této hry a jeden z nejlepších znalců Sidonova dramatického díla, Luboš Pistorius, píše:

"... Sidon (se) až dosud programově snažil zachycovat především sebe sama, poznávat pravdu o sobě... To ovšem není cesta dramatu. Proto pro práci dramatika musel Sidon udělat ve své tvorbě jeden podstatný krok: dosavadní přímou sebereflexi překonat tématem cizích osudů...

Sidon si svoje postavy většinou nevymýšlí, on po nich spíš pátrá, snaží se je uvidět, proniknout do nich. Sám je přímo téměř neformuje, jen se nad nimi s fantazií zamýšlí. Proto až na pár... výjimek Sidon... zpracovává příběhy, které buď ve skutečnosti zažil nebo o kterých slyšel či četl. A k jejich látce přistoupil proto, ... že ho něčím osobně oslovily. Ne dějem nebo hotovou myšlenkou, ale především osudem svých postav, jejich životními situacemi a konflikty. Proto k postavám přistupuje jako k otevřeným záhadám, k propasti, k tajemství. A právě proto, že před nimi stojí s otazníky a údivem, zůstává jeho vztah až do konce osobně vzrušeným. Prožitek naléhavosti a nelehkosti situací, ve kterých se postava nově ocitá, je pro něj branou porozumění."¹⁷

Shapira se dočkala divadelní premiéry až 28. 11. 1990 v Divadle E. E. Buriana v režii Luboše Pistoria a 11. 1. 1991 v Zemském divadle v Brně v režii Zdeňka Kaloče, který režíroval i ostravskou inscenaci. V dosud nejnovější inscenaci v režii Jiřího Menzla v Divadle na Vinohradech (premiéra 4. 12. 1998) je všemi scénickými prostředky podtržen fakt, že hra tematizuje vnitřní život, ve kterém se volně přechází z času do času a kde živí komunikují se světem mrtvých. Jednoduchá scéna Karla Glogra je rozdělena do dvou plánů. V prvním se odehrávají převážně realistické scény v pracovně známé spisovatelky v Neuilly, v krátkém časovém rozmezí několika hodin mezi dvěma návštěvami amerického badatele. Ten chce ve své disertační práci rehabilitovat Shapiru a doufá, že se od autorky knihy Děvčátko v Jeruzalémě dozví něco o osudech Shapirovy dcery a jeho posledním dopise. Myriam při první návštěvě popře, že je Shapirovou dcerou a odmítá vydat svědectví.

V druhém, zvýšeném plánu se začínají formou roztříštěných, mozaikovitých asociací odehrávat scény, tak jak se vynořují ve vědomí a svědomí Myriam. Jana Štěpánková, představitelka Myriam, volně přechází do role dítěte ve scénách vzpomínek na matku a otce. Inscenace podtrhuje, že osud Shapirův v Londýně roku 1884 je divákovi zprostředkován útržkovitými vzpomínkami jeho dcery a otázka jeho viny či neviny zůstává tak i v konci hry otevřená. V centru zájmu stojí postava Myriam, která prožívá retrospektivu svého složitého vztahu k otci a dospívá ke katarzi, když přihlášením se ke svému otci nachází svou identitu. Náznakem variace stejné katarze je i cesta jejího otce od snahy stát se bohatým anglickým gentlemanem, manželem německé luteránské diakonky, až k symbolickému oblečení kaftanu. Poetika Shapiry má mnoho společných rysů s poetikou Sidonovy prózy. V obou případech jsou tvárné prostředky voleny tak, aby skutečnost byla nazírána perspektivou vnitřního života protagonistů. Skutečnost není něco předem daného, ale bolestným procesem sebepoznání.

V samizdatovém vydání v edici Petlice 1974 vychází Shapira v souboru Hry, obsahujícím také Labyrint a Zpívej mi na cestu. Je věnována Luboši Pistoriovi, "bez jehož trpělivé, citlivé dramaturgické pomoci by tato hra nebyla jaká je, ale horší". Labyrint s podtitulem Cirkus podle Komenského se svou poetikou od Shapiry značně liší. Navazuje jen velmi volně na Komenského postavami Poutníka, Všudybyla a Mámení a bohatou barokní obrazností. Je rozdělena do šesti samostatných obrazů: Ryby, Obojživelníci, Plazi, Ptáci, Savci a Lidé. Je sarkasticky pojatou alegorií labyrintu světa a historie, do které proniká generačně typický černý humor. Cesta Pouníkova nekončí v ráji srdce, ale ve vulgárně materialisticky pokleslé konformitě života. Podle našeho názoru je tato hra více než Shapira závislá na inscenaci, její knižní podoba ponechává velký prostor pro režijní pojetí. V době jejího vzniku o ni projevil zájem režisér Macháček, který ji chtěl uvést v Laterně Magice, pro kterou by se byla nesporně hodila. Po roce 1989 se hrál Labyrint v Chebu.

Třetí část souboru Hry, Zpívej mi na cestu, je nejbližší tradičnímu realistickému dramatu. Podle názoru Luboše Pistoria je to snaha zkusit si žánrovou polohu, která Sidona před lety zaujala v některých dílech amerického filmového realismu. Pistorius ji považuje za nejproblematičtější, mimo jiné proto, že příběh autoru nenabídl život, ale že jej fabuloval sám. V konfliktu dvou bratrů a jejich manželských problémů i zmarněných životů našel Sidon námět, který by býval mohl být přijatelný a Pistorius naznačuje, že jedním z vnějších podnětů k napsání hry mohla být i iluze, že by mohla být uvedena ve Vinohradském divadle. Není však vyloučeno, že kromě literárních vzorů měl konflikt talentovaných bratrů, ubíjených existenčními a manželskými problémy, svou inspiraci také v autorově vlastní zkušenosti i zkušenostech jeho přátel z disentu.

Jedinou hrou, která se na začátku sedmdesátých let dočkala uvedení, jsou Latriny. V programu její obnovené premiéry v Divadle v Řeznické 12. prosince 1999 vzpomíná Sidon na dobu jejího vzniku jako na "hezké období" počátku sedmdesátých let, kdy právě touto hrou vyvrcholila a skončila jeho "veřejná spisovatelská činnost". Hra byla původně napsána pro Zdeňka Duška, se kterým se seznámil při natáčení Jakubiskova filmu "Nashledanou v pekle, přátelé". Uvedena byla poprvé v dubnu 1973 v tehdy nedávno otevřeném divadle Rubín. V Sidonově režii se dočkala asi 6 repríz. Pak došlo ke střetnutí s představiteli ÚV KSČ, kteří zakoupili celé představení . Po představení uspořádali diskusní večer, kde měli ke hře kritické připomínky. Sidon demonstrativně odešel a tím definitivně skončila jeho možnost spolupráce s televizí a život umělce na svobodné noze. V následujících pěti letech, do podpisu Charty 77, vystřídal zaměstnání prodavače v trafice, měřiče stavu podzemních vod, po roce 1977 byl i z těch propuštěn. Jeho existenční situace se vyřešila až možností stipendia na studium judaistiky v Heidelbergu, kam odjel v roce 1983.

Latríny mají podklad ve skutečném příběhu Sidonova strýce, který byl po první světové válce, v letech 1918 - 1920, v zajateckém táboře v Rusku. Ve skutečnosti poslal nějaký bohatý žid z Ameriky malou loď, která měla odvézt židovské zajatce. Ti však odmítli odjet bez ostatních a o rok později se většina zajatců mohla vrátit domů.

V Sidonově hře přijíždí malá loď, která chce odvézt jen důstojníky. Ti odmítnou a spolu s mužstvem téměř všichni tragicky zahynou v epidemii tyfu. Loď, která přijíždí, může odvézt jen mrtvé a jediného přežívajícího, Barona, který ztratil řeč, když byl svědkem smrti přítele na bojišti. Tragická situace dostává však i absurdní polohu v závěru, kdy Baron začíná konverzovat se svými zachránci na úrovni učebnice angličtiny pro začátečníky.

Autor sám charakterizuje téma Latrín v programu nové inscenace:

"Když jsem to psal, byl ve všech silně zakořeněný rok 1968. Chtěl jsem napsat hru o tom, že když člověk nemá na vybranou a každé řešení je špatné, pozitivní může být, že se lidi zachovají čestně. A zafungovalo to."

V současné inscenaci Divadla v Řeznické v režii Arnošta Goldflama dostává hra pro něj typický ironický nadhled a její těžiště se přesunuje od konotací dobových k otázkám obecně lidským. Do značné míry je nesena hereckými výkony, především Menšem Zdeňka Duška, který hraje postavu bytostně lidskou a dobromyslně tolerantní. V postavě Kantora Karel Meister přesvědčivě ukazuje, jak se slupka předsudků a společenských rolí rozkládá v těžkých podmínkách zajateckého tábora. Jan Vlasák v roli Plukovníka rozehrává Sidonovo téma viny, odpovědnosti za životy druhých a nevypočitatelných následků lidských činů.

Jako celek je Sidonova dramatická tvorba z počátku sedmdesátých let poslední částí jeho díla, ve které se přímo uplatňovala přežívající atmosféra šedesátých let. Svým raným debutem, především publicistickou činností v Literárních novinách se Sidon osobně sblížil s mnoha autory starší generace a stal se od počátku kmenovým autorem edice Petlice. Svou poetikou, především svým přesahem k transcendetnu, je však bližší generaci následující. V tomto ohledu je charakteristické to, čeho si sám cení na edici Petlice:

"V porovnání s tím, co u nás vycházelo v šedesátých letech, šla úroveň knih, vydaných v Petlici, podstatně nahoru. Objevili jsme, že svět nekončí na hranicích Československa, a začali jsme žít v Evropě, na zeměkouli, ba v kosmu – a tím jsme se také proporcionálně zmenšili. Vytrhli jsme se z uhranutí těmi šedesáti, sedmdesáti lety lidského života, a objevili jsme se ve vlnách času, historie, věčnosti... český spisovatel byl připraven o to obrozenecké napravování věcí společenských a začal se konečně starat sám o sebe."¹⁸

Boží osten

Boží osten, dokončený 9. 11. 1975 a vydaný poprvé v edici Petlice 1977, je doposud jediným Sidonovým románem. O to výraznější a charakterističtější je fakt, že i ve složité románové struktuře je život pojat "jako sen, sestávající se ze vzájemně nesouvisejících obrazů a scén"¹⁹ a vztahy mezi lidmi "sestávají z nepřetržitého řetězu nedorozumění". (str. 163)

Autenticky pojatá autobiografická látka ustupuje do pozadí, i když zvláště v první části románu "Polské uši" má vypravěč některé autobiografické rysy. Tato první část, která s malými úpravami a vynechávkami vyšla jako samostatná povídka v knize Dvě povídky o utopencích²⁰, má i svou vypravěčskou technikou nejblíže ke Snu o mém otci. Vypravěč v třetí osobě se pohybuje v perspektivě postavy Arno Schlezingra, který se vrací ve vzpomínkách do svého dětství. Podobně jako ve Snu o mém otci je jeho vyprávění poznamenáno určitým napětím mezi ozvláštněním, naivitou dětského pohledu a perspektivou dospělého člověka, který reflektuje, analyzuje a komentuje své vzpomínky ve snaze o hlubší sebepoznání. Dětství ztrávené na Slovensku za války, pubertální a postpubertální konfrontace se světem dospělých, probouzející se sexuální pud a traumata s ním spojená obsahují v působivé zkratce i typický osud židovské rodiny. Vzpomínka na babičku je dobrým příkladem:

"Co živa byla, jen dvakrát si vlezla do auta. Prvně, aby udělala radost Pepíkovi, podruhé a naposled, když je transportovali z jednoho koncentračního tábora do jiného a starým a nemocným nabídli k přepravě důmyslně sestrojený autobus s nešťastně ústícím výfukem. Ale tak to chodí: celý život se toho děsíte jako představy a pak je to najednou skutečnost." (str. 21)

Po smrti dědečka odchází Arno z domova a zříká se své židovské identity mimo jiné i změnou jména na Arnošt Kraus.

Na rozdíl od Snu o mém otci je však tentokrát rozpětí mezi vyprávěním a skutečností zdůrazněno i složitou narativní strukturou románu. Jak se čtenář pozvolna dozvídá, Arno vypráví vše v průběhu jedné noci člověku, s nímž se náhodou sešel v košickém hotelu a který osudným způsobem zasáhl do jeho života. Tento posluchač vstupuje od konce první části do vyprávění svými komentáři, a protože je to on, kdo v druhé části románu vypráví ich-formou, je vlastně Arnovo vyprávění tlumočeno a zpochybňováno jeho interpretací. Tímto způsobem je komunikace komplikována dvojí stylizací, Arnovou a Kufrsteinovou.

V druhé části románu "Kufrstein" vypráví Arnův společník a posluchač svůj vlastní osud. Byl za války zachráněn na moři z lodi, která vezla židovské uprchlíky a ztroskotala. Vyrůstal potom v anglické rodině a dlouho nic nevěděl o svém původu. V jeho osudu se objevují jisté paralely s osudem Arnovým. Utíká z domova, mění si jméno z Johna Barristera na Johna Watese, jeho manželství se rozbíjí nevěrou jeho ženy s nejlepším přítelem, jako později ve třetí části manželství Arnovo. A jako Arno, hledá svou ztracenou identitu, setkává se s ním v Košicích na cestě za svým původem. Téma ztracené, historickými událostmi ukradené minulosti, je v případě Kufrsteinově prvoplánově hledáním ztracených rodičů, v hlubších polohách stejně jako u Arna, tématem osamělostí a existenciální úzkosti člověka ve světě bez Boha.

V třetí, titulní části, "Boží osten", se rozpětí mezi dobou vyprávění a událostí zmenšuje, čemuž odpovídá souvislejší, tradičnímu románu bližší ráz konkrétních, realistických epizod. Některé z nich, např. výlet do Svitu, připomínají svým námětem Kunderovy Směšné lásky a je otázkou, zda jméno Lucie není vědomou aluzí na Žert. Kunderovská je i tematika nepřetržitých nedorozumění ve styku mezi lidmi a tematika nečekaných náhod a důsledků lidských činů v životě druhých. Vrcholí v klimaxu epické roviny, kde Kufrstein nevědomky rozbíjí Arnův vztah k Martě, i roviny fantasticko-snové, ve scéně vraždy v samoobsluze.

Rozostření hranic mezi realitou jevového světa, snem a fantazií, které je výrazným rysem Sidonovy poetiky, je v Epilogu zdůrazněno, snad aby akcentovalo otázku neovlivnitelných sil, zasahujících do lidského osudu, a současně znovu naléhavě položilo základní existenciální otázky identity člověka.

Právě tyto otázky spojují tři relativně samostatné části románu, uvnitř kterých je text rozbit na řadu epizod. V jejich řazení se uplatňuje autorova zkušenost s divadlem a filmem. Z techniky filmu je převzata metoda detailně zaznamenaných, vizuálně vnímaných situací, které jsou asociativně řazeny tak, jak se vybavují ve vypravěčově vědomí a podvědomí.

Divadlo hraje v románu důležitou roli v několika rovinách: v duchu postmoderní poetiky je využíváno jako bohatý inspirační zdroj aluzí a citátů. John Barrister utíká z rodiny ke kastelánu na hradě Duncinanu, dějišti Macbetha. Rozchází se s rodinou, protože se chce stát hercem, jeho nejlepší přítel, Marty, je divadelní kritik, jeho manželka, Lucy, je herečka, scény z jejich manželského života jsou dokonce někdy doslovnými citáty Hamleta a Ofelie. Hamlet hraje v jeho životě rozhodující roli a je také jedním z klíčů k interpretaci románu. Je možno ho interpretovat jako drama o vztahu a dluhu k mrtvému otci. Hamlet je zároveň svou váhavostí, neschopností činu, citlivým svědomím protikladem lovčího.

"Budu lovčím a jsem lovčím, jinak nemá život žádný smyl. Neboť podstatnou vlastností lovčího bylo a je, že jest svobodný. A svobodný je ten, kdo dělá co chce. A může a umí chtít cokoliv. Je velmi prosté být svobodný, je-li člověk lovčím. Nezbývá než znovu a opět se odvolávat na tvé sny. Zhrozil ses někdy po probuzení, cos bez nejmenších výčitek svědomí prováděl ve snu?... to se ti, můj drahý, představoval lovčí, neboť není možné, aby neměl tolik tváří, kolik chce,... aby nebyl vším, co chce..." (str. 202)

Tento klíčový motiv se objevuje poprvé ve snu Kufrsteinově a může být vnímán jako symbolický obraz moderního života, kdy člověk lovčí se začíná sám považovat za Boha. Je absolutně svobodný, bez pout svědomí, ve světě bez Boha je vše dovoleno. V "Epilogu", vyprávěném Kufrsteinem, se kafkovským způsobem prolíná rovina snů a skutečnosti v závěrečné scéně, kde Arno ve snaze zabít lovčího Kufrsteina, zastřelí v samoobsluze neznámou stařenu, která "zůstala ležet na zemi pod nohama dočista oněmělých lidí a z roztříštěné lebky jí zvolna vytékalo mléko." (str. 325)

Tato scéna je uvedena Kufrsteinovou reflexí o lovčím: "Ale když už chce být člověk lovčím, musí ne přijmout, ale volat, srdceryvně sténat po té příležitosti, kdy stojí u pokladny v samoobsluze a mezi hlavami se zvedne známá hlava... – a potom nemůžeš pochopit, že v té hře, která se tu hrála, platil výstřel někomu jinému než tobě, zdánlivě statistovi, jinak však jedné ze skutečně hlavních postav mnohem šířeji pojaté historie." (str. 324)

Vypravěčský subjekt se zdvojuje v postavě Arna a Kufrsteina a podává svědectví o jevovém světě jako divadelní scéně, na které vystupujeme a zasahujeme do života druhých v rolích, za kterými se skrývá vnitřní život. Tyto role jsou často jen maskami, zakrývajícími nejistotu o vlastní identitě. Citát z Rimbauda "Já jsem někdo jiný" je komentován vypravěčem: "všichni velcí básníci nepíší o ničem jiném." (str. 117)

Téma rozdvojenosti, vykořeněnosti, odcizení důsledně propojuje zdánlivě samostatné segmenty vyprávění v celek. V Arnově osudu jsou "všichni podivně zdvojeni, jednou v dětství a jednou teď". (str. 296) Trauma dospívání, nevěra matky Mariky s Milanem Böhmem, otcovým přítelem, má obdobu v nevěře Arnovy manželky s přítelem Milanem. Shodou jmen je podtržen stejný motiv poměru Arna s Marikou, ženou člověka, který mu nabídl útočiště ve svém domově. Michal v dětství Arnově má paralelu v Michelovi v příběhu Kufrsteinově.

"Arno měl pocit, že tohle všechno už jednou bylo. A ne jednou. Že se to znovu a znovu vrací, znovu a znovu jsou tíž hrdinové nesmrtelného příběhu rozestavováni do určitých neměnných póz, harmonie jejich pohybů se nemění, a přece, přece si nemůžeme vzpomenout, kdy to bylo naposledy." (str. 267)

Arno a Kufrstein jsou dvě podoby židovství, které se zřeklo samo sebe (Arno), nebo bylo násilně odděleno od svých kořenů (Kufrstein). Vedle dvou jmen Arnových má Kufrstein dokonce pět jmen: John Barrister – John Wates – János Király – John King – Jan Král, i když poslední tři jsou jen překlady jednoho z nich. V působivé zkratce vzbuzující čtenářovy asociace se v osudech Johna i Arna promítne celá tragédie středoevropského židovstva, jehož svět zanikl. Sugestivní metaforou této situace je Kufrsteinovo pojetí postavy Hamleta, který na hradbách mluví do prázdna, duch mrtvého otce se nezjeví. Celý Kufrsteinův život je hledáním ztraceného otce, ztraceného duchovního světa, o kterém neměl v dětství ani tušení. Jeho historií způsobená vykořeněnost a pocit odcizení je však jen jednou variací, zrcadlením jeho cesty hledání vlastní duše. Krásné talmudské podobenství o posledním soudu, kdy se tělo vymlouvá na duši a duše na tělo, ale oba jsou souzeni jako jednota, vypovídá o ztrátě této harmonické jednoty v současném světě.

Hledání přirozeného, harmonického vztahu k druhým lidem je současně hledáním vztahu k Bohu. Velkou část textu u obou vypravěčů, zvláště u Kufrsteina, zaujímají reflexivní pasáže. Příběh je vyprávěn proto, aby byl reflektován, aby byl hledán jeho neustále unikající smysl. Prostupná hranice mezi snem a skutečností, epickou linií příběhu a její reflexí, literární a biblické aluze posunují text do obecné polohy. V tomto slova smyslu je klíčovým tématem zvnějšnění světa, hledání Boha a smyslu mimo sebe. Je vyjádřeno podobenstvím o Neznámém, o hledání středu bytí: "Postupně jsem tak chápal. Kolik různých rovin se tu prolíná, kolika trojúhelníky je možné se dobývat středu, pokaždé znovu ho míjet, poněvadž je to koule, dovršená v prostoru... Směs hrůzy a smíchu, ta provází vědomí, že došlo k radikálnímu obratu v osobním životě, setkání s Neznámým." (str. 140)

"Od té doby, kdy jsme Boha vypudili ze sebe a zamkli ho do Edenu, aby nám odtud hrozil, spílal anebo dával milost, od té doby šílíme jako běsové strachem a pocitem viny." (str.188) Arnovo hledání vlastní identity se točí v bludném kruhu, protože nemá odvahu položit si správnou otázku: "A přitom od začátku do konce nešlo o nic jiného než o zbabělost položit si otázku metafyzické viny". (str. 319) Právě tato otázka je hlavním jednotícím tématem celého textu, který spíše než románem v tradičním slova smyslu je jen další etapou autorovy cesty hledání vlastní duše.

Brány mrazu

V textu vydaném v nakladatelství Index v roce 1988 pod titulem Dvě povídky o utopencích jsou Brány mrazu datovány 1. říjen 1977, což dobře odpovídá faktu, že poprvé vyšly jako 103. svazek Edice Petlice v roce 1978. Tento text je doposud poslední Sidonovou prózou, což samo o sobě potvrzuje hypotézu, že chápal své dílo především jako proces hledání vlastní identity kladením filosofických otázek po vyšším smyslu života. Potom, co našel odpověď v náboženské víře, neměl již stejně silnou potřebu literárně tvořit. I když tato hypotéza pravděpodobně poněkud zjednodušuje složitější skutečnost, můžeme jistě právem konstatovat, že většinu svých sil po roce 1978, kdy píše své poslední dvě rozhlasové hry, věnoval studiu hebrejistiky a svému poslání rabína. To, co je z hlediska české literatury buď koncem, nebo v lepším případě dlouhodobým přerušením velice nadějné literární dráhy, je zároveň jen logickým pokračováním Sidonova duchovního vývoje. Sám o tom na počátku devadesátých let říká:

"Pro mě bylo židovství vždycky osud, rodina, mrtví, svět, který se nepodobal představám mých vrstevníků... Důležitým momenem byl pro mě 21. srpen 1968. Konfrontace s krutostí života mě vrátila k Bibli, ke Starému zákonu, který před ní nezavírá oči."²¹

Na otázku, co je pro něj na židovském náboženství nejúžasnější, odpovídá:

"Zodpovídá všechny důležité otázky ne tím, že by vysvětlovalo, ale tím, že je otvírá. Nejkrásnější na Tóře je, že je pedagog. Tóru je možné přirovnat k řadě rébusů. Klade hádanky a každý má možnost objevu. To je něco nádherného!"²²

Brány mrazu jsou dalším stupněm vývoje jeho tvorby od autobiografických východisek k obecnější rovině metafyzické. Téma smrti, které otvíralo jeho první prózu, dominuje i v jeho próze dosud poslední. Smrt je zde okamžikem konečného účtování se životem a součástí tématu hledání metafyzické viny, smyslu života a poměru člověka k Bohu.

Text je uveden citátem z Tchao Juan-minga: "V dětství jsem naslouchal zásadám Cesty. Hlava již zbělela, dosud však marná je pouť." Vypravěč v třetí osobě se pohybuje ve vnitřním světě starého Tomáše Sokola, který v posledních dnech svého života a posléze v závěrečných pasážích i po své smrti je pořád na cestě za sebepoznáním. Události jeho života jsou vnímány a reflektovány z vnitřní perspektivy, v reflexivních pasážích a v polopřímé řeči je analyzována přítomnost a minulost, jejíž hranice se rozplývají, stejně tak jako hranice vnitřního a vnějšího světa. Tato technika vyprávění je otevřena už v úvodní pasáži. Na své každodenní procházce vidí Tomáš dívku, ve které se zrcadlí postavy všech jeho lásek a setkání se ženami:

"Ale na lavičce vlevo od hřbitovní brány seděla slečna... Právě tak sedávala v kupé, zahleděná nepřítomně buď do uličky nebo do ubíhající krajiny." (str. 101)

Tomáš se ohlíží zpátky na svůj život, v jeho paměti a vědomí se vybavují jednotlivé události, ale jejich smysl mu neustále uniká. Vypravěčská technika je obrazně popsána v textu samotném:

"Před vnitřním zrakem, za plného vědomí a odstupu, mu probíhal zvláštní biograf. Vzpomínky za sebou nešly chronologicky, ale vázaly se k sobě podle významu. Bylo to tak trochu jako lízaný mariáš, pokud si na něj vzpomínal. Bral jednotlivé karty, řadil si je v ruce, a potom přebíjel a trumfoval, dokud měl ještě čím. A zase se to zpomalilo, zase musil lízat z balíku stejných karet... Dozvídal se tak o sobě, jaký byl a kdo byl a jaký byl svět a co to bylo za svět, obojí splývalo v jedno, a přece to bylo rozdvojené, byla to bezbolestná pitva při vědomí, poznání hrou, stále napjatě čekal, kdy se dozví to hlavní, kdy objeví Vinu, a pořád marně... Poznenáhlu začínal chápat, že se místo kolem viny ale hra točí kolem jakéhosi paradoxu, kolem jednoty a rozdvojení." (str. 215)

Propojování rozdvojených rovin v jednotu je zásadním tvárným principem textu a uskutečňuje se už v jazykové rovině. Mísí se zde, často v jedné větě, výrazy biblické, mystické, metafyzické s prvky hovorové řeči a slangu. Abstraktní reflexe Tomášova je přerušována a prokládána nejprozaičtějšími výrazy, často i vulgarismy: "Člověk, který tohle všechno napsal, ten podivín... neměl zdání o tom, co je kleštěmi drceno a co v úzkostech a bolesti kvičí jako prase na porážce. Ba přímo štítivě se odtahoval od toho kvičení, od toho nestejnoměrně a kalně odbíjejícího času, od vlastního skutečného bytí." (156)

Ve všech rovinách textu, jazykové, sémantické, významové se tak prolínají obrazy a znaky jevového světa včetně jeho nejpokleslejších poloh s obrazy světa duchovního, světa "za", ve kterém se otvírají hlubší dimenze bytí, nepřístupné lidskému rozumu:

"Lítáme dokola jako na kolotoči, ani si už neuvědomujeme, že se nám z toho točí hlava, ale naše skutečné bytí je ve středu toho bláznivého mumraje, v nehybném, věčném středu. Já jsem se rozhodl svůj kolotoč zastavit...

Chci myslet čistě. Musím, když jsem to pochopil. Musím se vyvázat z bludného kruhu viny. Musím se upřeně a nelítostně zahledět do sebe. Každý máme svůj příběh, na němž se vezeme k smrti. Chci ho rozluštit. Říkej tomu třeba sebepoznání. Nazvat věci pravým jménem." (str. 139)

Celý text je podobnou snahou o přesné pojmenování, vyjádření jednoho životního osudu.

Tomáš je dítětem své doby v tom smyslu, že chce proměnit v systém lidským rozumem poznatelný i to, co rozumové poznání přesahuje. V textu je krásné podobenství o střeše, symbolizující lidskému rozumu se vymykající poznání, duchovní prozření, objev nové dimenze skutečnosti:

"Byly to cykly, dokonce si vzpomněl, jaký mají řád. Po každém objevu přichází fáze rozpracování, nová myšlenka znovu uspořádává věci do systému, který chce vystihnout a vyslovit skutečnost, ale nakonec, když se nadšení vybíjí jen v mechanickém konstruování, dostavuje se nečekaná nechuť k celému tomu monstru a pochyba o jeho základních premisách. Myšlenka, nápad ztratily opakováním kouzlo čerstvého objevu, celá ta konstrukce je zde proto, aby je podpírala, jakoby člověk šel krajinou a našel ve vzduchu se vznášející střechu a honem pod ní začal dělat dům, aby se probůh nezřítila. Tak ji sice zachová, ale přestane mezitím věřit, že i bez domu by se střecha nezhroutila. Dům přestane být zázračný a člověk odchází, poněvadž se mu nechce žít v nezázračném domě." (str. 142-143)

Stejným nebezpečím jako přehnaný racionalismus jsou na protilehlém pólu různé falešné systémy, které nabízejí magii v jakémsi instantním balení k okamžitému použití. V textu je ironizována postava doktora Pospíchala, autora knihy "Magie v praktickém životě", který byl Tomášovým guru ve třicátých letech. Jeho vulgarizované pojetí astrologie, kabbaly, spiritismu, jógy a egyptské magie však Tomáše zaujalo jen nakrátko, brzy prohlédl jejich povrchnost: "Ale při společných modlitbách k "univerzálnímu Já" se nemohl zbavit dojmu, že je to všechno šaškárna. Ti hodní růžolící strýcové a tety, odříkávající v duchu "Ty, jenž jsi mnou a vším", se tvářili, jako by stáli před zrcadly a vybírali si z oka řasu." (str. 126)

Samotné jméno doktora Pospíchala charakterizuje významný rys naší doby, jejíž rychlé tempo a střídání mód vděčně přijímá náhražky, zaplňující prázdnotu duchovního života ve světě bez Boha. Ze starověkých, rozumově neověřitelných systémů zbývá jen jakýsi návod k použití pro praktickou denní potřebu. Sidon zde předjímá téma, které se později objevuje například v Ecově Foucaultově kyvadle a v Perunově dni Daniely Hodrové. Fenomén zvnitřnění, reinteriorizace, měl i své módní, pokleslé paralely.

Také jméno Tomáše Sokola je charakteristikou jeho rozdvojené osobnosti. Tomáš, nevěřící a neustále uvádějící v pochybnost, a Sokol jako symbol potřeby vzletu, duchovního života. Při účtování s minulostí Tomáš neustále zpochybňuje pravdivost a upřímnost svého hledání a klade otázku viny. Snad bylo jeho metafyzickou vinou právě toto násilné rozdvojení, neschopnost najít harmonický soulad těla a duše, duchovního a fyzického života, vlastního já a vztahu k druhým lidem a k Bohu. Tak jako Kufrstein v Božím ostnu měl svůj protiklad v Martym, má Tomáš protiklad ve Williamovi, který má všechny vlastnosti, které Tomášovi chybí: "smysl pro humor, milé hochštaplerství, praktičnost, důvěru k sobě a přitom přesnou znalost jak svých, tak cizích schopností a možností, upřímnou radost ze všeho nového, z každého podniku, podařeného žertu, dobrodružství, přirozenou a nikoho neznásilňující věrnost, snoubenou s přelétavostí – a nezakřiknutou tradiční víru v Boha,..." (str. 119)

Jedním z opakujících se motivů Tomášova života je motiv útěku od odpovědnosti za osudy druhých, neschopnost lásky k lidem a Bohu. Klíčovým a mezním okamžikem jeho života je rok 1939, útěk od Agneši, jediné velké lásky jeho života. Egocentricky soustředěn na své vlastní problémy a rádoby metafyzické učení doktora Pospíšila, nevnímá vůbec Agnešinu a Williamovu situaci Židů, ani to, že rozchodem s ní ji vystavuje nebezpečí transportu. Podobně utíká později od konfliktu mezi matkou a manželkou, který končí (poněkud teatrálně) tím, že duševně nemocná matka otráví Terezu. Dalším útěkem do samoty od skutečnosti vnějšího světa a odpovědnosti za něj nastává v padesátých letech. Zatímco William je odsouzen v procesech, neboť "byl z těch mála statečných, kteří vědí a jednají" (str. 153), Tomáš se uzavírá do vlastního soukromí.

Motiv odpovědnosti za osudy druhých byl pravděpodobně ovlivněn a posílen dobovým kontextem vzniku knihy. V lednu 1977 byl Sidon jedním z prvních signatářů Charty 77, se všemi existenčními důsledky pro něj i pro jeho rodimu. Motiv spoluodpovědnosti za politický vývoj, v podstatě dost cizí jeho introvertnímu autorskému typu, byl právě v této době osobně velmi důležitý. Současně navozoval i motiv důsledků vlastního morálního postoje a činu v osudech jemu nejbližších lidí. V tomto smyslu vzbuzoval Tomášův útěk od skutečnosti a uzavření se do duchovního života jeho pocit viny.

"Bůh existuje a navíc existuje s ním! Je neustále blízko, kde, to nemohl říci, nevěděl, zda mimo nebo v něm, hlavní však, že je, a on, když si podle slibu vysypal na hlavu hlínu, šel dál po poli směrem k městečku, a duše mu plesala nesmírnou radostí. Plakal štěstím. Znovu a znovu si opakoval: "Už nikdy nebudu sám!"... A srdce se mu blaženě svíralo pohnutím, neboť tím setkáním objevil krom klíčů tři velké pravdy: Bůh je, to byla první, Bůh je soucitný a milostivý a na první správné zavolání nejen přichází, ale přichází vstříc... a konečně pak Tomáš objevil způsob, jak se modlit, jak se k Bohu obracet, jak Jej oslovit: přiznáním skutečného stavu věcí." (str. 148)

Tomášovo prozření bylo však jen přechodným stavem, Bůh se od něj odvracel, když se vědomě či podvědomě vyhýbal pravdě, "přiznání skutečného stavu věcí". Ambivalentní povídkový či románový text je v duchu poetiky dvacátého století spíše kladením otázek, než sdělováním jistot o povaze skutečnosti. Na mnoha místech textu je názorně ukázáno, že i nejelegantněji verbalizované pravdy jsou zrádné. Jedním z takových míst je úvaha o skutečnosti jako "společném šílenství":

"Skutečnost, o které většina lidí je přesvědčena, je dílem obecné konformity. Musíte nejdřív vidět jako oni, slyšet jako oni, hmatat, čichat a chutnat jako oni – a teprve potom se můžete podílet na jejich skutečnosti... Jenomže to není skutečnost, pane! To je dohoda o společném šílenství!" (str. 218)

Tato reflexe, která je zdánlivě pravdivá, je vzápětí zpochybněna tím, že ji pronáší postava, která je dalšími replikami morálně zdiskreditována. Její reflexe končí slovy: "Obr však směřuje k tomuto cíli, a kdyby měl rozšlapat miliardy trpasličích životů, nakonec se z trpasličího syndromu uzdraví". (str. 220)

Proces Tomášova sebepoznání a hledání zůstává tak otevřeným, i když v závěru, po své smrti, dospívá k mystické dimenzi poznání:

"Vše splývalo v tichém, utajeném jásotu. Hranice toho, co je uvnitř, a toho, co je venku, byly setřeny. Nebylo smrti, byly jen proměny a v jejich stínu vládl věčný mír. Tomáš nebyl již Tomáš, letěl dva kroky nad zemí na neviditelném létajícím koberci, ležel na něm a pozornýma očima si prohlížel svět. Viděl i své vlastní tělo, jak rázuje a vyhýbá se křovinám, jak se shýbá a čistí hříbky. Vznášel se..." (str. 194)

Sidonova próza se snaží postihnout omezenost racionálního poznání, materialistického přístupu k životu, proniknout za kulisu jazyka a jevového světa, hledat smysl příběhů skutečných i fabulovaných, položit otázky o hlubších dimenzích lidského života. Prolínáním různých časů, prostupováním motivů vědomí a snu, individuálního a kolektivního nevědomí, rozrušením hranice mezi groteskní realitou a metafyzikou se Sidonova poetika výrazně přibližuje poetice Daniely Hodrové, v jejímž díle je mytický časoprostor už samozřejmým východiskem.

Poznámky:

¹⁷ Luboš Pistorius: "Zpráva o Karolu Sidonovi". Svět a divadlo 3/1991, str. 87.
¹⁸ Jiří Lederer: České rozhovory, str. 292. ¹⁹ Karol Sidon: Boží osten. ČS spisovatel, Praha 1991, str. 317. Všechny citáty odkazují k tomuto vydání.
²⁰ Karol Sidon: Dvě povídky o utopencích. Index, Köln 1988.
²¹ Karol Sidon: "Rovnoběžky se spojují v nekonečnu, ale až tam". In: Josef Jařab: Večerní rozmluvy s hosty Univerzity Palackého 1991-1996. Votobia, Olomouc 1998, str. 109.
²² Karol Sidon: "Rovnoběžky se spojují v nekonečnu, ale až tam", str. 111.