"Příběh se stává a zapadá a nikdo jej nevypráví." Těmito slovy otevírá Josef Škvorecký Legendu Emoke a pokračuje: "Potom někde žije člověk, odpoledne jsou horká a marná a přijdou vánoce a člověk umírá a na hřbitov přibude nová deska se jménem. Jméno zaniká. I příběh, legenda. A po člověku není už ani jméno, ani vzpomínka, ani prázdno. Nic..."
   Ale nebyl by to spisovatel Škvoreckého formátu, aby dal naplno zaznít tomuto krajnímu pesimismu, jak dokazuje závěr novely.
   "Ale snad někde přece zůstává alespoň otisk, alespoň stopa slzy, té krásy, té líbeznosti, toho člověka,toho snu, té legendy Emoke. Nevím, nevím, nevím."
   Základem příběhu je postava, v tomto případě postava krásné Maďarky a spisovateli posloužila k vyslovení mnohovýznamového poselství o nenaplněnosti lásky. Existují samozřejmě i lásky naplněné a také ty poskytují náměty k příběhům. Příběh je totiž lidská moudrost spisovatelem přetavená do iluze, že to sám život vypráví. Podle Vladislava Vančury je touha vypravovat člověku vrozena. Tento eufemistický výrok bez výhrad preferuje americký logik a teoretik jazyka Noam Chomsky, když zastává tezi, že "lingvistické univerzálie" jsou člověku vrozeny. Nepřímo jej v tom podporuje i lékař Lewis Thomas v brilantních esejích Myšlenky pozdě v noci.
   Občasné proklamace o nepotřebnosti příběhu a kladení důrazu na bezsyžetovost prózy nemají pro své jepičí trvání obecnou platnost.
   Lidé baží po příběhu, v jehož základech je uložená událost už sama o sobě zajímavá.
   Tak je tomu u mýtů, kde podle Hanse Blumenberga se vypravovalo, aby se něco zahnalo. V nejprostší podobě čas, v závažnějším případě strach. Mytologický příběh poskytoval základní informace o světě, přírodě a člověku, dával odpovědi na početné otázky – proč? I když podle Blumenberga si mýty nekladou nárok na pravdivost a ani ve svém principu být pravdivé nechtějí, aspirují na jistou přijatelnost. Podle Josepha Campbella se skrze ně člověk učí vytvářet svůj poměr nejen k přírodě, ale hlavně k sobě samému. Nikoli náhodou předpokládá Sigmund Freud, že mýtus o Oidipovi obsahoval poznatky o nevědomých pudech. Co se zdá racionálnímu vědeckému přístupu na přáních, touhách a úzkostech lidí těžko pochopitelné, objevuje se v příbězích mýtů, a snad kvůli tomu jsou tato vyprávění stále svěží a fascinující. Jejich jádro se objevuje ve středověkých eposech i v dramatech W. Shakespeara. Dnešní vnímatel jenom výjimečně obdivuje pestrost historických kostýmů, spíš v němém údivu žasne nad příběhy lidské nevraživosti, podlosti a nenávisti, jejichž protiváhu tvoří ctnosti reprezentované vroucností, šlechetností a láskou. Přítomná doba, vesměs skeptická v otázkách podstaty a cíle dějin, dokonce navrhuje ústy Arthura Danta chápat dějiny jen jako vyprávění, jako narativní věty historiků, kteří si stanovili organizovat minulost. Ta nemůže být nikdy reprodukovatelná: nelze tedy vyprávět, co se skutečně stalo, nýbrž dokumenty minulosti se mohou organizovat výhradně ve světle přítomnosti.
   Ale co je to vlastně příběh?
   Za příběh můžeme označit rozklad skutečnosti slovesnými prostředky. Jde o výběr životních jevů uspořádaných a skloubených tak, aby celek představoval určitou názorovou analýzu té části skutečnosti, na niž se spisovatel zaměřil.
   Zajímavá událost tvoří jádro Aelia nova příběhu Mladší Aspasia, napsaném na přelomu 2. - 3. století našeho letopočtu, stejně jako z ní vycházejí Boccacciovy novely mladší o tisíc let. Čtenářův zájem je vyvolán především fakty vnějších událostí s klíčovým slůvkem – když.
   Příběh nesený ústřední událostí, logicky uspořádanou a dynamicky posouvanou oním – když – má obecnou platnost i ve století devatenáctém, které s neobvyklou důsledností začalo vyžadovat originalitu syžetu. Ona důslednost souvisela se zdokonalováním lidského myšlení, tudíž i s vývojem myšlení uměleckého. Ponor do nitra postav souvisí s objevy v psychologii, což nejlépe dokládá povídka Guy de Maupassanta Malá Roquová. Událost znásilnění může být traktována jako kriminální žánr s postupným odhalováním a usvědčením viníka, nebo jako moralistní příběh venkovského starosty, pro který se Maupassant rozhodl. Dívka, ještě ne žena, oběť starostova chtíče, má tu smůlu, že se ocitá v nesprávnou dobu na nesprávném místě: koupe se v tišině lesa, kudy starosta Renardet právě prochází. Kromě toho, že je nám autorem představen jako vdovec v plné síle, dozvídáme se bližší podrobnosti v jediné větě, upomínající na manýru naturalistů.
   "Duši měl cudnou, ale byl obdařen mocným tělem Herkula a smyslné představy mu začínaly rušit spánek i bdění."
   Víc než bezzubé vyšetřování zajímá Maupassanta vnitřní stav postavy, od stavů úzkosti, nočních vidin a děsů až po rozhodnutí spáchat sebevraždu. Protože k té chybí odhodlání, má se stát dopis vyšetřujícímu soudci pojistkou,která má Renardeta dohnat k smrti. Vědomí, že soudce, starostův přítel, podrží v tajnosti přiznání k vraždě, rozhodne. Dopis je napsán, vhozen do schránky... Až se objeví poselák Médéric a vybere poštovní schránku, vystoupá starosta na věž u statku a vrhne se dolů. Pro okolí se to bude jevit jako nehoda. Ale v tom okamžiku krásného rána, vzpomínek na šťastné chvíle lovu a toulek přírodou, které zastínily noční vidiny, zachce se starostovi žít. A co? Nebude nic lehčího, než požádat poseláka, aby mu dopis vrátil. Právě závěr příběhu posloužil Maupassantovi k rozehrání peripetií mimořádné účinnosti, kdy střídání výhrůžek s poníženými prosbami je vygradováno do podoby stotisícové úplaty. Příběh končí, jak končí. Neobejde se bez atraktivní události, vše spěje rychle kupředu přes dramatickou kolizi, krizi k rozuzlení. Přesto je zjevně obohacen o výraznou psychologickou hloubku, množství dokreslujících motivů, jiskrnost a otevřenost realismu, blízkého naturalismu.
   Přestože na konstrukci Maupassantových příběhů navázal jeho velký obdivovatel Anton Pavlovič Čechov, přichází zároveň s něčím objevně novým. Čechov se přestává starat o uzavřený příběh s morálkou a přichází s příběhem analýzou. Spisovatel vytvoří postavu, analyzuje ji v různých situacích a sleduje ji k logickému konci. Ten nemusí být totožný s koncem fyzickým nebo mravním, nemusí představovat žádný pád či zase nanebevzetí hrdiny. Logickým koncem se vůbec nemyslí postava a její osud, nýbrž její vnitřní smysl, vnitřní hodnota, aplikovatelná na všechny sociální a mravní jevy – ať kladné nebo záporné.
   Příkladem z prvních takových příběhů je povídka Záchvat o studentovi medicíny, který s přáteli objíždí nevěstince, a z toho, čeho je svědkem, onemocní. Nedošlo k žádné scéně žárlivosti, násilí, neodehrává se žádný konflikt, vše probíhá ve studentově nitru, jemuž sekunduje čerstvě napadaný sníh. Ten vytváří výmluvný kontrapunkt základního textu – neboli jeho druhý význam.
   A což povídka, nebo spíš črta Vaňka. Příběh devítiletého chlapce daného do učení k ševci Aljachinovi nenabízí žádný atraktivní děj. Vnitřní napětí vyplývá z Vaňkových vzpomínek na dědečka, na drsnou idylu vesnice, kde ještě před třemi měsíci žil. Ta je konfrontována v dopise s lítostivou obžalobou poměrů, v nichž chlapec musí žít a končí úpěnlivou prosbou, aby se chlapec mohl vrátit domů. Štědrovečerní atmosféra je v ostrém protikladu s údělem sirotka, kdy vhazuje do schránky dopis nadepsaný: Dědečkovi na vesnici a pro úplnost doplněný Konstantinu Makaryči.
   V americké literatuře se od autorů dlouho striktně vyžadoval příběh s důmyslnou zápletkou, bohatě rozvrstveným dějem a překvapivou pointou. Za otce tohoto prototypu bývá pokládán Ambrose Bierce, k dokonalosti jej dovel mistr americké prózy Jack London. S tímto ultimativním požadavkem na konstrukci povídky rázně skoncoval Sherwood Anderson ve sbírce povídek Městečko v Ohiu. Městečko v Ohiu je snem o rodném městě, který se Andersonovi zdál v osamělosti Chicaga, řada jeho osamělých postav je umocněna zástupy velkoměsta. Jistá fragmentárnost postav vychází z autorova impresionistického vidění skutečnosti a jeho přesvědčení, že skutečně žijeme jen v určitých okamžicích intenzivního poznání. Ústřední postava knihy George Willard je Andersonův emocionální autoportrét od pomalého tápavého zrání až k vnitřně nejistému pokornému zmoudření, vyjádřené větou:"Člověk se zachvěje nad bezvýznamností života a v téže chvíli, jsou-li lidé z městečka lidmi, miluje život tak hluboce, že mu až slzy vhrknou do očí." Důkazem, jak Městečko v Ohiu funguje bez krkolomných zápletek, je fakt, že kniha je vlastně příběhem jednoho nenápadného detailu, jednou částí lidské fyziognomie. Nemýlíme se, když prohlásíme, že Městečko v Ohiu je příběhem lidských rukou. Obrovské, dřevěným koulím podobné kotníky na rukou doktora Reefyho, bílé, bezkrevné ruce Elizabeth Willardové, jako by zaschlou krví ušpiněné ruce Toma Willeyho, mohutné pěsti Eda Handbyho, ruce babičky Toma Fostera a především však nervózní ruce Winga Biddlebauma, ruce laskající, obdivované a nenáviděné, ruce tvořící základ strastiplného příběhu učitele, obviněného z podivného vztahu ke svým žákům, mladým chlapcům. Právě prostřednictvím rukou vysílají Andersonovy postavy SOS po lásce a porozumění. Také ženy ve Winesburgu většinou netouží po zhmotnělém milenci, ale touží po vášnivé lásce, neboť právě lásku s něhou nejvíce postrádají. Právě jako Alice Hindmannová, která běží nahá v dešti s odhodláním odevzdat se komukoliv, ať je to kdo chce, se nakonec musí vyrovnat s poznáním, "že mnozí lidé musí žít a umírat sami – i ve Winesburgu".
   Nepravděpodobnost, že by mohl být jeden vyprávěcí stereotyp nahrazen druhým zčásti zavinila pruderie čtenářů z šoku a otevřenosti sexuálních motivů. Anderson byl dokonce kritiky napadán jako "falický Čechov", třebaže právě to, co se zdálo nestravitelné, vycházelo ze základního tematického modelu: nenaplněná touha po lásce a lidská samota. Třebaže je Anderson autorem množství románů, paradoxně právě příběhy z knihy Městečko v Ohiu jsou čtenáři stále vyhledávány pro svou svěžest, životnost a originalitu. Paradoxu se navyhnul ani jeho život literáta, započatý dopisem svému zaměstnavateli:
Milý Bartone.
Zaměstnáváte člověka, o němž už se dlouho domnívám, že by měl být propuštěn. Mám na mysli Sherwooda Andersona. Je to chlapík značných schopností, ale už dávno jsem toho mínění, že nedává do práce srdce. Nepodniknete-li ten krok vy, prosím o dovolení, abych ho směl propustit sám.
Proto navrhuji, aby byl Anderson požádán o rozvázání pracovního poměru se společností k l. srpnu. Je to příjemný chlapík. Odstraníme ho jemně, ale odstraníme ho. V úctě se poroučející Sherwood Anderson.
   Za tímto svérázným, humorným gestem se skrývala Andersonova touha věnovat se výhradně literatuře a tato touha měla daleko do krátkodobého koketování s úspěchem, jak o tom později napsal: "Člověk nesmí podlehnout laciným sklonům v psaní literatury. Musí počkat, až se ho zmocní podivná touha otesat kámen a vrhnout ho do zahnívajícího moře."
   Když Sherwood Anderson v březnu roku l94l zemřel, vyšla v elyrijském deníku Chronicle Telegram stručná zpráva: "Zemřel Sherwood Anderson, někdejší podnikatel z Elyrie."
   Kratičký nekrolog tak ironicky přiřkl Andersonovi roli, kterou v životě nejvíce nenáviděl. Jeho příběhy bez krkolomných zvratů, vyžadující čtenářovu spoluúčast jak v racionální tak emocionální rovině přirozeně provokovaly následovníky.
   Jestliže analytický příběh Čechovům důsledně rozvíjel především Vasilij Šukšin, na Andersona navazovali hlavně Charles East, Paul Brodeur a Raymond Carver.
   Brodeurova sbírka povídek Po proudu představuje ukázku málodějových příběhů, vyžadujících na čtenáři schopnost podtextové konfrontace. V povídce Vodovod zjistí Štěpán Bradford, že mu na chatě, kam přijel s rodinou, přestal fungovat vodovod. Třebaže je mu znám systém zařízení, nedokáže závadu odstranit a je z toho nervózní. Selhání vodovodu mu připadá jako zlověstné znamení, zvláště když má za nimi na chatu přijet otec s matkou. V souvislosti s funkcí vodovodu, kterým se chtěl otci pochlubit, vytane mu na mysli otcův zdravotní stav, právě v souvislosti se srdcem a krevním oběhem. Motivy oběhu krve a vody se tak v příběhu konfrontují, takže obavy o vodovod se mění v úzkost o blízkého člověka. Když otec přijede, společně vodovod opraví: stačí odstranit bublinu ucpávky a voda zase poteče. Je to jednoduché – a fungující. V případě vodovodu jistě, ale v případě člověka...?
   Dva montážní záběry, dva významy takřka synonymní, pumpa a srdce, oběh vody a krevní oběh se sblížily s náznakem tragiky, aniž by to autor vyslovil přímo. Čtenář je schopen závěrečného domýšlení v souladu se svou životní a literání zkušeností. Ví, že je řeč o otcově srdci, když čte: "Nic netrvá věčně, říkal si, nekonečný je pouze čas, který může přinést cokoli. Musí si tedy jednou provždy zapamatovat, co je důležité: takové chvíle jako je tato, kdy se svým otcem nahlížejí zamžívajícím se oknem do chaty a pozorují obrysy svých žen, které tam prostírají stůl..."
   Jistá iracionalita v Broderových příbězích je cizí Charlesu Eastovi, snad proto, že své povídky situuje do jižních států Ameriky s jedinečnou atmosférou, jak ji zvěčnili W.Faulkner, S.Foote, T.Capote či W.Styron. Klidnými tahy a úsporným stylem líčí East své hrdiny a malý prostor povídky dokáže naplnit až po okraj iluzí skutečnosti i snovou poetikou. Za lehkou ironií je cítit tep pravé lidskosti, která dokáže dát zapravdu i přes osobní ztráty. V povídce Pod šedým příkrovem ze sbírky Kde hudba hrála vystupuje postava Mattie, která "vstoupila již do neklidného období, kdy ženy v skrytu duše začínají uvažovat, zda jim navždy neuniklo to, na čem v životě nejvíc záleží". Mattie pro ukrácení chvíle vsedne do auta a vydá se do města, obsluhující černošce v motorestu namluví, že jí muž zahýbá a z toho důvodu se jede dát zapsat do kursu kosmetiky. Uspokojena tím prchavým výmyslem, sveze stopujícího mladíka, o němž posléze prohlásí, že ji sexuálně obtěžoval.
   "Nemohlo mu být víc než dvacet, úplný chlapec. Říkám mu: vemte si ten kufr a běžte. A on na to: Já nechci žádný kufr, chci vás."
   Trestná výprava vskutku zakrátko přivede mladíka ke konfrontaci a je v rukou Mattie, zda bude lynčován, navzdory jeho zdráhavému tvrzení, že je nevinen.
   "Ptala se mě, kam jdu," řekl chlapec. "Povídám, že do Memphidy, a ona řekla, že tam jede také. Pak se začala tak divně chovat..."
   "Vyhoďte ho!" řekl Seab.
   "Když se začala tak divně chovat, tak jsem..."
   Seab mu dal ránu zaťatou pěstí.
   "Nech ho!" vykřikla Mattie. "Pusťte ho..."
   Chlapec měl oči plné slz. "Copak to nechápete, pane?" Krev mu stékala na klopu modrého kabátu. "Copak nechápete, že se nic nestalo... že se nestalo nic takového, na co jste se mě ptali? Vždyť ta paní je už stará..."
   "Ať jde pryč, nebo ho zabiju," řekl Seab.
   "Zabij mě!" vykřikla Mattie. "Mě! On je ještě dítě! Já už jsem stará. Stará..."
   Připomínka nabíhajícího stáří je v této vyhrocené situaci nastavena hned několika postavám jako procesuální záležitost, s níž se musí každý vyrovnat po svém.
   Smysl těchto zdánlivě málodějových příběhů spočívá ve vývoji lidské schopnosti porozumět dokonaleji sobě zpodobením okolního světa přes proces obrazného myšlení a především díky zjemňování lidské vnímavosti. Podíl vnímatelovy spolupráce s textem je stále větší, i když to neznamená, že se tím ruší zásady dějovosti, pohybu, logičnosti a kauzální návaznosti. Událost je i nadále srdcem epiky, jenže za událost jsou už považovány daleko podrobnější, jemnější věci než před l000 - l00 lety.
   Je proto třeba studovat všechny typy příběhů, jak si je lidé ke svým účelům vytvořili. Zároveň je dobré vědět, že vůbec to hlavní, co tu lidé vytvořili, je vědomí neustálého vývoje, obměn a přeměn, hledání a nalézání takových výrazů, které nejlépe odpovídají svým významům, svým podstatám.
   Začínajícímu autorovi nelze bránit v představě, že svým tvůrčím gestem boří všechna paradigmata, že objevuje a vyslovuje dosud neobjevené a nevyslovené. Nicméně zkušenost doporučuje započít s hledáním nejprve v sektoru nálezů již učiněných, to znamená tváří v tvář lidské tradici a jejím hodnotám.